El teatro burgués en Iquique y la Pampa en los primeros decenios siglo XX

 

Permítanme hacer esta diferenciación entre dos estilos de teatro: Teatro Burgués y Teatro Proletario, pues – a decir de Bourdieu – en el campo da la producción cultural, el arte, las formas de la producción artística y sus productos no serían neutrales. Por el contrario, cubren la posibilidad de reforzar la distinción estilística que opera a nivel de la segmentación social entre sus diferentes clases, sectores o grupos. Dicha homología en el caso que analizamos correspondería claramente a la oposición entre una clase que es propietaria de los medios de producción (empresarios salitreros) y la otra que ofrece su trabajo en las usinas (proletarios).

Para Bourdieu existe una continua homología entre los productores o los productos artísticos en el campo de la producción cultural y los consumidores en el espacio social, lo que se puede interpretar que para cierto tipo de producto cultural existe un público determinado, pero no exclusivamente en el campo de la producción cultural sino de la sociedad en su conjunto.

Lo anterior resulta interesante para estudiar la existencia de las dos formas de teatro que podemos establecer: burgués y proletario. Partamos de la base que cada estilo teatral en el campo de la producción cultural tuvo tres principios de legitimación: El primero corresponde al reconocimiento que dio cada productor al hecho que producía para un público destinatario específico. El segundo, la definición por parte del productor de un estilo artístico que supuestamente respondía al gusto de sus receptores o que simplemente resultaba más pertinente imponer. Y, el tercero, el producto artístico de cada teatro se valida en la medida que cuenta con el apoyo de una audiencia masiva dispuesta a consumir la oferta artística.

El teatro de la burguesía nace con el fin de entretener y educar en el arte europeo a la clase acomodada, quien aprovechando la circunstancia de prosperidad económica que vivía financió la llegada del teatro de elite del viejo continente. Como demostración, merece recordar la visita a Iquique de la diva francesa Sarah Bernhardt y de tantas compañías de ópera, opereta y elencos de divertimento. Para consideración de la burguesía, esta tendencia personificaba al único y exclusivo “arte mayor” , representante de la legítima belleza.

Esta concepción del “buen gusto estético” fue aplicada en todas las manifestaciones artísticas, constituyéndose en una prerrogativa importante en la formación artística de las futuras instituciones de este ámbito. Por supuesto, el mentado “buen gusto”, como dice Zamorano , “estaba asociado a entender ciertos principios e iconográficos y a una crítica que legitimaba al arte nacional desde una mirada europea y academicista”. (188).

A decir del mismo autor, este modelo clásico fue validado por el mismo Estado y sociedad influyente. Este respaldo de la oficialidad se manifestó en varias organizaciones de carácter participativo: la Sociedad Artística, fundada en 1867; la Comisión Permanente de Bellas Artes, y el Consejo Superior de Artes y Letras, esta última establecida en los inicios del siglo XX y que presidía el propio ministro de Instrucción Pública. Este Consejo tenía a su cargo la supervisión general de todos los establecimientos públicos de enseñanza artística del país.

Sustentado en la anterior argumentación, podemos colegir que en la esfera teatral el gusto por el teatro burgués conformó una derivación del proceso de imposición cultural o aculturación que llevó a cabo la burguesía, de acuerdo a sus reglas preestablecidas y como una copia de los patrones culturales que predominaban en las metrópolis dominantes. De esta forma, la burguesía empapada de la filosofía ilustrada vinculó el “buen gusto” con el sentimiento de placer ante lo que ella imaginaba bello. Hasta ese entonces el teatro de la burguesía tenía como principal norte montar obras de carácter romántico, cómico, costumbrista y patriótico, con un acentuado estilo naturalista. Por lo que sigue, podemos establecer que el deleite por ese género teatral no es solamente el resultado de un hecho subjetivo, sino también estuvo afectado por las sensibilidades de la época, influido por el espacio-tiempo desde el cual se miraba al arte escénico y al arte en conjunto.

A propósito de la concepción burguesa del arte, debemos anotar que este grupo social observaba una dicotomía entre Teatro y Política. Planteaba que no se podía mezclar la estética con lo social, con la vida misma y mucho menos con política. Dimeo (2007) comenta:

Esto refrenda la potencia del pensamiento burgués. Un pensamiento, que oprime, aplaza cualquier otra forma de producción social que intente redescubrir distintas formas, relaciones y modos de producción de los que subyacen en el modo de producción capitalista, que más que una ideología, es una forma, un modo de la economía. Estas condiciones, relaciones y modos, se establecen en los ámbitos de la política, de la economía, de la producción cultural, de lo social. Todo se revierte en esa economía del lenguaje que ofrece valor de capital al pensamiento en tanto ese pensamiento está dirigido al capital mismo. No así, si la idea de ese capital, habla en torno al teatro. (14)

De la anterior abstracción, podemos comprender el principio idealista burgués que decía “Ars gratia Artis” (el arte por la gracia del arte), instalado por Immanuel Kant (Crítica del Juicio 1790) implica el individualismo absoluto del artista (presente en el romanticismo que se inicia en la misma época), apartado de toda realidad objetiva. Dicho de otra manera, la burguesía – basada en la filosofía de Schelling y Hegel – postulaba un mundo autónomo del arte, exento de propósitos extrínsecos, pretendiendo de esta forma que el arte estuviera sólo al servicio del puro goce estético. De allí que se desprenden el eslogan “la belleza pura” o “el arte puro”. La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideológico y educativo, así como de su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la época, lleva inevitablemente a afirmar la “libertad” del artista frente a la sociedad, su falta de responsabilidad ante el pueblo, esto es, conduce al individualismo total. Con sus declaraciones sobre el “arte puro”, sobre un imaginario apolítico, el arte burgués oculta su postura retrógrada.

Ahora bien, si damos un examen a la historia veremos, que en aquel entonces las factorías de salitre en el norte fueron las únicas en el mundo que permitían una explotación a escala industrial, facilitando el financiamiento de dos tercios del presupuesto nacional y ubicando a Chile en una situación privilegiada en el contexto internacional. En efecto, la oligarquía decimonónica sumida en el ocio y en el derroche invirtió en la construcción de una arquitectura en la ciudad de Iquique que replicaba las formas y estilos de las viviendas y salas de teatro de las grandes metrópolis europeas, tal es el caso del Teatro Municipal de nuestra ciudad. Sumemos a ello, la inauguración de emblemáticos auditorios salitreros, tales como: el Teatro de la Oficina Chacabuco (1924), el teatro de la Oficina La Palma (1882,) a través de sus presentaciones se vivió el esplendor de la belle époque en el campamento. El segundo teatro de la Palma el que adoptó el nombre de Humberstone (1933) fue levantado en 1934, el Teatro de Mapocho (1925), el Teatro de Victoria (1941) y el Teatro de Pedro Valdivia (1931). En todas estas salas se presentaron grandes compañías europeas de teatro y danza.

Con el paso del tiempo, estos lugares se trasfiguraron en cines los que acapararon la atención de los trabajadores y sus familias. En las ciudades de la costa lucieron el Teatro Alhambra (1921), en Taltal y, el histórico Teatro de Pisagua (1892).

Todos estos espacios tenían una capacidad para albergar a más de setecientas personas. Distribuidos en sillones, plateas y asientos generales; todos colocados en un declive suave que permitía tener una visión adecuada hacia el escenario desde cualquier punto de la sala. Dotados de un equipo de proyección y sonido para ver en las mejores condiciones técnicas las películas. Sus amplios escenarios permitían que los trabajadores disfrutaran de la presentación de las importantes compañías artísticas que llegaron contratadas por los empresarios y de los grupos teatrales formados por los mismos trabajadores. Igualmente, contaban con buena iluminación, servicios higiénicos y dispositivos contra incendios, todo lo cual permitía que el público se sintiera en un ambiente agradable y seguro.

Valga comentar que el teatro en la pampa salitrera se erigió como uno de los ejes centrales que permitió reunir a miles de personas en sus distintos roles: actores y espectadores, facilitando en ellas la sociabilidad, la recreación y el sentido de pertenecía a un territorio específico y definido.

Podríamos conjeturar que el pampino hizo suya esta expresión artística y con la misma humanizó ese territorio determinado por la disponibilidad del nitrato. Su correlato está en el hecho que estos habitantes se autodenominaron pampinos, en consideración al proceso de intervención del espacio que en transcurrir de sucesivas generaciones se transformó en fiel y auténtico lugar de identidad. Larraín , sostiene: “El teatro proporciona un espacio privilegiado para negociar posibles identidades: “¿quiénes somos?” o, más importante aún, “¿quiénes queremos ser?” (60). De esta manera surge también la denominación de teatro pampino el que reflejó el amor que sentía esa gente por aquel territorio que los había acogido, donde muchos nacieron y crecieron como personas, donde un fragmento importante sus existencias transcurrió en un ambiente hogareño, humilde, fraterno, honesto, tolerante y de denodado esfuerzo.

Cuentan antiguos pampinos que los grupos de teatro, formados en los pueblos y oficinas, presentaban cuadros musicales y obras dramáticas, humorísticas y también recitaciones que amenizaban la velada del domingo, único día libre. A ellos se les adhería, en algunas ocasiones y según los recursos de cada oficina, el teatro, donde se proyectaban las películas, en los más pequeños, se usaba sólo una máquina, interrumpiéndola tambor a tambor, provocando molestias en los asistentes, que protestaban con las habituales frases: ¡cojo…..!

Con el tiempo, el polvo y el olvido se hicieron dueños de los resquicios de esos pueblos fantasmas de la pampa, que aún se yerguen como mudos testigos del devenir histórico de nuestro territorio nacional.

Bajo el escenario de bonanza económica que se vivía, la burguesía se permitió auspiciar la venida de relevantes compañías artísticas europeas, inclusive, algunas de ellas se atrevieron a cumplir sus propios itinerarios por estas tierras. Así, resultó ser una práctica habitual el arribo de empresas artísticas que desembarcaron en Valparaíso y, dependiendo de su éxito, continuaron su viaje -, contratadas por el empresariado salitrero – hacia el norte; de igual forma, sus giras se extendieron hacia las ricas localidades mineras del sur, portando un repertorio basado en obras clásicas del siglo de oro español e isabelino; asimismo, incluyeron obras españolas del período postromántico. Tampoco estuvieron ausentes la lírica italiana, las zarzuelas, óperas cómicas y operetas. Especial labor realizaron las compañías asentadas en Santiago de Pepe Vila y Manuel Díaz de la Haza, las cuales formaron actores nacionales e incluyeron temáticas chilenas.

Todo este movimiento teatral propició el afianzamiento de nuevos creadores y espectadores a nivel nacional, incorporando a los estratos medios y bajos del país. De este modo, la escena local asimiló todo el influjo de innovaciones formales de las vanguardias artísticas, por lo general asociadas con los intereses de la burguesía y de la aristocracia que se batía en retirada en las grandes metrópolis.

 

Extracto de un capítulo del libro Historia Social del Teatro en Iquique y la Pampa, 1900-2015. El texto completo en página web del autor:

 

Autor:

Iván Francisco Vera-Pinto Soto

Antropólogo Social

Magíster en Educación Superior

Académico UNAP

   

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